Le Musée de l’Ifan redevient le centre névralgique de la Biennale, la sélection officielle connaît un équilibre se que le Cices qui me paraît plus excentré. Je pense que ce choix a aussi une valeur symbolique parce que, quoi qu’on dise, l’Ifan reste le principal réceptacle du patrimoine de l’art au Sénégal. Donc nous indiquons à la population que l’art contemporain, c’est le patrimoine de demain, il y a cette lecture aussi qui me paraît importante. L’autre chose concerne l’équilibre que nous avons tenté d’impulser entre les différentes disciplines. Lors de la dernière édition, le public s’est beaucoup ému du fait qu’il n’y avait un trop plein d’œuvres vidéos. Pour cette année, nous avons essayé d’être plus rigoureux dans le choix des vidéos et nous avons veillé à ne pas donner l’impression globale que ce qui se décline sous l’appellation d’art contemporain, c’est l’art fait avec des outils technologiques. Nous voulons montrer que le contemporain peut se faire avec les nouveaux outils de la communication, mais qu’il peut se faire aussi dans le domaine traditionnel. L’innovation que nous avons également amené concerne le design. Nous avons demandé aux artistes d’approfondir la notion de design, de ne plus limiter cette notion au mobilier, mais de bien comprendre et de rendre compte du fait que leur discipline relève de tout objet usuel qui est susceptible d’une multiplication par série. C’est la première fois qu’on aura des cartables d’écoliers, du mobilier de bureau et tout ce qu’on appelle les produits dérivés qui vont être déclinés en design.

L’année dernière également, il y avait un grand retard dans l’acheminement des œuvres. En tant que Commissaire Général, avez-vous l’assurance que toutes les œuvres sélectionnées seront exposées à temps ?

En fait, cette question devrait principalement s’adresser au Secrétariat général, je ne suis pas responsable du convoyage des œuvres. A partir du mois de janvier, lorsque nous avons fini la sélection officielle, nous avons remis au Secrétariat général la liste des artistes sélectionnés avec leur adresse. A partir de ce moment, il y a une sorte de dévolution de notre responsabilité. Mais en tant qu’observateur et une personne soucieuse de l’arrivée des œuvres, cette année, il y a un léger mieux. Il y a deux ans, j’ai été moi-même commissaire de l’exposition dite africaine et à deux jours de l’exposition nous n’avions aucune œuvre. Aujourd’hui on ne pas dire que toutes les œuvres sont là, mais nous avons au moins 70 pour cent des œuvres, donc il y a un léger mieux. Il y a de grosses curiosités qu’on continue à remarquer, par exemple, les œuvres de l’Afrique du Sud sont en ce moment à New York, cela peut arriver d’ici demain (aujourd’hui), comme ça peut arriver après la Biennale.

Quelles seraient les conséquences de ces retards ?

C’est une exposition qui, essentiellement, n’est pas montée à temps mais sera montée en catastrophe, c’est beaucoup de nervosité de la part des commissaires et des artistes. C’est aussi une baisse du taux de crédibilité de la Biennale, c’est aussi un investissement qui est perdu du point de vue de son usage.

Qu’est-ce qui explique ces retards ?

C’est une question qui relève beaucoup plus du Secrétariat général que du Commissaire général, mais étant un peu au cœur de l’action, je peux dire que l’une des explications, c’est le manque d’argent tout simplement. Ce matin (mercredi, Ndlr)j’ai été réveillé parce qu’il y a un artiste qui est à New York et dont les œuvres ne seront pas présentées parce que la galerie qui le représente demande à la Biennale de payer une assurance avant de mettre les œuvres à sa disposition. La Biennale ne pouvant pas payer cette somme ou ayant besoin de plusieurs jours pour rassembler la somme, vous voyez ce que cela fait. C’est globalement une question de manque d’argent ou de manque de liquidité qui est parfois liée aux lenteurs administratives.

L’exposition internationale ne tient pas cette année en un lieu mais répartie sur trois sites ?

L’art contemporain est le patrimoine de demain, donc revenir à l’Ifan c’est donner en quelque sorte ce message. La deuxième chose qui me paraît importante, c’est que le rôle d’une Biennale, c’est aussi de valoriser les lieu de production ordinaire de la culture au quotidien et l’Ifan me semble être ce lieu. Le troisième argument, c’est qu’entre l’Ifan, la Galerie nationale et la Maison des anciens combattants, nous avons un espace qu’on peut parcourir à pied. C’est une distance qui peut être pour le visiteur un espace de promenade. Et je pense que le choix de l’Ifan consistait à casser ce que j’appelle la fascination du lieu unique, dans les pays dits grands, qui ont de grands espaces où ils peuvent disposer toute une Biennale...

Entendu, malentendu, sous-entendu. Qu’est-ce qui a inspiré ce thème et qu’inspire-t-il ?

Ce thème peut être compris de plusieurs manières. Il y a le point de vue sociologique, politique ou historique en ce sens, quand on est Africain, on est étonné d’entendre ou de lire les choses qui se disent de l’Afrique et des Africains, sans compter ce qu’on fait à des Africains. Vous savez tous qu’il y a un jeune Sénégalais qui a été tué en Russie, il y a aussi ce qui se passe dans les stades en Italie ou ailleurs en Europe. Quand c’est comme ça, avant de tuer le Sénégalais en Russie, on a dû l’insulter. Il y a aussi la problématique du mépris et du racisme ou la mauvaise compréhension entre les hommes, vous avez aussi des choses qui ne s’entendent pas. Une insulte raciste s’entend, un regard raciste ne s’entend pas, on peut dire que qu’il est sous-entendu. De ce point de vue, tout homme peut dire qu’il subit, qu’il soit noir ou blanc, le poids de la méprise, de l’incompréhension et du malentendu. Par rapport à cela, qu’est-ce qu’on fait ? Est-ce qu’on peut dire que je vais m’enfermer parce que je ne suis pas compris par mon groupe. C’est cela du point de vue sociologique, historique.

Et si on prend le domaine de l’art contemporain, c’est aussi un lieu de beaucoup de malentendu. Lorsqu’il y a deux ans, les commissaires ont fait le choix des vidéos, cela a été mal compris, ça était un malentendu entre les artistes et le public et entre les commissaires et le public. D’une manière générale, l’art qu’on dit contemporain n’est pas bien compris par le public, qui aime que les artistes fassent et refassent les choses conventionnelles, les choses convenues auxquelles ils s’attendent. Mais quand l’innovation se fait de manière aussi déterminée, de manière aussi forcenée, ça crée des résistances qui peuvent en retour être renvoyées à la question des malentendus. De la même manière, dans le grand public qui va à une exposition, parfois à des endroits très snobs, il y en a beaucoup qui ont l’impression d’avoir compris alors qu’ils n’ont rien compris aux œuvres. C’est donc un thème relativement large qui permet à la fois de faire toute l’histoire de l’art, toute l’histoire des sociétés et de comprendre les matches de football. C’était une invite aux artistes à travailler sur ces questions-là et à les documenter.

Le thème revient poser également la problématique des options esthétiques pour le public...

Absolument ! Les options qu’on prend sont en général celles que l’on croit comprendre, qu’on assume parfois. Mais il faut comprendre aussi que si tout était transparent dans les relations humaines, ça ne marcherait pas non plus. On a besoin d’une petite dose de malentendu pour fonctionner entre nous. Je ne crois qu’il puisse exister une transparence dans nos relations, en termes de vérité. C’est une problématique qui nous interpelle en ce sens qu’elle nous met face à une manifestation qui s’appelle Biennale de l’art africain contemporain : est-ce que tout le monde sait ce que c’est une biennale ? Est-ce que parmi tous les fonctionnaires du ministère de la Culture, tout le monde adhère au credo d’une biennale ? Malheureusement, y en a qui pensent que c’est du gaspillage d’argent.

Evoquant le thème, vous avez parlé du mépris de l’Occident face à l’art africain. Mais ne pensez-vous pas que la reconnaissance et la valorisation de l’art africain commencent d’abord en Afrique et par les Africains eux-mêmes ?

Absolument ! La Biennale de Dakar est un défi par rapport à la question que vous posez. Si je suis militant du Dak’Art, c’est parce que c’est l’un des rares lieux où l’Afrique montre son art. Et l’Afrique, cet art en Afrique, elle le montre d’abord à des Africains. On ne mesure pas assez l’importance de cette option, mais si on fait le point, en deux ans, entre 2004 et 2006, le nombre de grandes expositions en Afrique ou qui se sont déroulées quant à l’Afrique et qui concernent l’Afrique et montrées aux Africains sont très rares. En général, il y a de grandes expositions dans le monde et qui sont dites africaines dans lesquelles des artistes africains, mais les œuvres ne sont jamais montrées en Afrique. La Biennale de Dakar est importante car c’est l’un des rares moments où à l’Afrique, aux Africains, une grande partie de la création contemporaine est montrée. Petit à petit, nous apprenons à nous réapproprier notre propre regard et puis nos nouvelles virtualités.

Oui mais dès lors qu’il manque de grands événements comme la Biennale, faut-il attendre deux ans pour avoir Dak’Art ? Cela contribue à retarder cette réappropriation même ?

La Biennale de Dakar existe et prend en charge de mieux en mieux cette réappropriation. Mais elle n’a pas de sens que parce qu’à côté, il y a beaucoup d’autres choses qui se passent. Par exemple, le Off de Dak’Art, dont on ne parle pas beaucoup alors qu’il est une réalité aussi importante que le In. Indépendamment de cela, ce sur quoi il faut tabler, c’est que les professionnels qui viennent pour Dak’Art n’attendent pas encore deux ans pour retravailler ensemble. Il faut que les artistes s’invitent dans leurs pays respectifs, que les critiques et les curateurs africains se mettent ensemble pour monter de petites expositions dans les différents pays pour faire avancer les choses. L’histoire de l’art ne peut pas s’écrire seulement avec de grandes manifestations comme celle de Dak’Art. Elle s’écrit par des initiatives que des artistes, des critiques vont prendre, même à un niveau très local, l’essentiel étant d’aller jusqu’au bout de ses propres intuitions et de se donner les moyens de les réaliser.

Parlons maintenant de l’art numérique dont le débat sur le sujet ne s’est pas seulement posé sur la présence abusive des vidéos lors du Dak’Art 2004, mais aussi sur une inadaptation intelligente aux réalités africaines.

Je ne crois que l’art numérique, également appelé l’art vidéo parce qu’aujourd’hui la vidéo est partout numérisée, soit inadapté par rapport à la réalité africaine. On consomme la vidéo dès lors qu’on se met devant son téléviseur. Et les gens, en Afrique, qui regardent la télévision 4 ou 8 heures durant, par jour, sont de plus en plus nombreux. Ceux-là, l’art numérique ou l’art vidéo veut justement leur donner une nourriture télévisuelle de meilleure qualité. Parce qu’elle ne sera pas seulement une nourriture de masse, mais une nourriture créative. Les documentaires, les films d’actualité que nous voyons au quotidien, sont créés dans la pression de l’instant. Il s’agit donc, avec l’art numérique, de montrer qu’on peut, avec la vidéo, faire de la création. On n’est pas seulement obligé de faire du documentaire mais on peut aller au-delà de la réflexion, montrer qu’on peut mettre en place les idées qu’on a dans la tête. L’art numérique n’est pas décalé, mais le public a le droit d’être un peu surpris. Il faut aussi savoir qu’il est même surpris en Europe de voir cette forme d’expression érigée au rang d’art. Le public a cette approche un peu consommatrice de masse à cette réalité et il a du mal à admettre que cela puisse passer du jour au lendemain. Je demande à chacun de prendre son temps, de s’arrêter sur ces productions généralement pas longues (10 à 15 minutes) et d‘essayer de voir les idées qu’il y a derrière. L’image visuelle, l’image mouvement comme on le dit en terme philosophique, a une puissance d’expression qu’on ne trouve pas dans la peinture au sens traditionnel du terme. Et c’est à portée de tous.

Mais il peut y avoir un piège du mimétisme dans cet art numérique ?

Disons plutôt qu’il y a le risque du mimétisme. Il n’y a pas de piège à partir du moment où un objet technologique aussi circonstancié est devenu un objet produit en masse. Ma préoccupation, c’est la question de la maîtrise raisonnée de cet outil pour éviter que les gens fassent du mimétisme. Je suis préoccupé de la compréhension de cet outil en terme de ce que j’appellerai une grammaire : quand on apprend à lire, on apprend d’abord, a, b, ensuite on apprend à associer les lettres. Il y a ainsi urgence d’emmener quelques jeunes africains à maîtriser ce langage en le prenant à la racine. C’est pour cela que le Commissaire général que je suis, avait initié un laboratoire de création à Saint-Louis, pour que des créateurs africains qui se trouvent être des génies dans l’art vidéo au plan continental, viennent apprendre aux jeunes africains les b.a.ba de ce langage, selon une pédagogie de base. Malheureusement, pour des questions diverses, financières notamment, ce workshop n’a pas eu lieu.

Avant l’art numérique, il y avait, dans les précédentes éditions du Dak’Art un autre phénomène : les installations. Quelle lecture faites-vous de cette nouvelle écriture plastique ?

C’est une nouvelle-vieille écriture parce que la notion d’installations est relativement vieille. On peut considérer que dans l’art contemporain, quand on installe un urinoir dans un musée, c’est en soi une installation. Si donc on remonte à cette période, c’est une technique relativement vieille. Ce qui est nouveau, c’est que les installations vont dans le sens de ce qu’on appelle l’art conceptuel où il ne s’agit plus d’exprimer seulement des sentiments, de présenter seulement les choses, mais présenter, les rendre présentes de manière à permettre au spectateur d’entrer dans le cœur de son sujet. C’est la question de la tri-dimensionnalité. Au lieu d’avoir les œuvres seulement sur un support longueur-largeur, maintenant la dimension de profondeur et des réalités est introduite par les installations. C’est pour cela que c’est un genre à la fois nouveau et ancien. A partir du moment où on admet qu’une œuvre d’art ce n’est plus seulement un bel objet, une jolie chose, mais l’expression d’un sentiment, d’un état d’âme, d’une idée, tous les moyens qui peuvent rendre cette expression la plus efficace possible, doivent être mobilisés. C’est ce que les installations viennent nous rappeler. Mais l’art de l’installation n’est pas une création de l’Occident. Les autels devant lesquels nos grand-pères faisaient leurs incantations sont des installations. De même que l’intérieur de la maison d’une femme sénégalaise. Ce souci du beau qu’on retrouve chez les ménagères sénégalaise ou libérienne, c’est ce que les artistes viennent en quelque sorte ressusciter et présenter au grand public. Il y a tout un travail de médiatisation et de discussion pour comprendre que les moyens que l’art contemporain essaie de mettre en avant sont presque toujours des moyens qu’on prend dans le monde lui-même, tel qu’il évolue, autour de nous.

Mais on n’a pas manqué aussi de considérer que ces installations, souvent, se présentent comme du bricolage.

Oui parce que, si on laisse les gens installer n ‘importe comment, cela peut effectivement produire de grandes frustrations. Tout comme il y a de bonnes peintures, il y a de bonnes comme de mauvaises installations. En tout cas nous nous efforçons pour que les installations que vous verrez, aucune d’entre-elles ne donne l’impression que c’est la fête de l’aléatoire. Il importe que les installations soient rigoureuses. Et qu’elles soient belles et fortes et non la porte ouverte à n’importe quoi.

Est-ce qu’aujourd’hui les artistes africains créent pour le public africain ?

Ah, c’est une question ! Certains artistes africains créent pour le public africain. Mais le marché africain reste encore étroit. Il s’agit de se donner les moyens de le développer. Mais il ne faut pas sous-estimer ce marché, il faut simplement se dire qu’il peut s’étendre et ce travail est à la fois à faire par les artistes, les curateurs et les galeristes. Ce travail peut se faire à plusieurs parce que la bourgeoisie africaine, le public africain, aime les objets africains. Notre gros problème, c’est que ce public est frustré parce que n’étant plus impliqué de manière continue dans les manifestations et se détourne ainsi de la création africaine. Il y a d’autres facteurs qui font que le marché ne se développe pas : ceux qui ont des moyens d’acheter considèrent que les œuvres sont trop chères, (ce qui est parfois vrai malheureusement) et préfèrent acheter des reproductions en série de Picasso que d’acheter une œuvre originale d’un peintre local. Autre facteur, on ne valorise pas les gens qui achètent des œuvres. Un collectionneur achète parce que les œuvres lui plaisent, mais aussi parce qu’il veut les montrer. D’où la nécessité de mener toute une série d’actions avec les collectionneurs. Mais ce qui freine fondamentalement le développement du marché, c’est la non implication de l’Etat. IL y a dans quelques rares pays des galeries nationales. Mais quelle est l’implication de ces galeries dans la constitution des collections nationales ? Combien d’œuvres par an nos galeries nationales achètent-elles ? L’Etat ne s’est pas investit, n’est pas devenu acheteur et surtout n’a pas valorisé l’acquisition des œuvres. Dans les pays où l’art se développe, il y a toujours une implication de l’Etat et il y a eu même un intéressement produit par l’Etat parfois en terme fiscal pour que les gens qui ont des œuvres puissent bénéficier de défiscalisation.

Valorisation mais aussi sécurité des œuvres. Malheureusement, les musées d’art contemporain font défaut...

Il faut plusieurs musées d’art contemporain pour constituer des collections valables à faire circuler, avoir de l’argent par cette circulation et acheter de nouvelles œuvres pour enrichir les collections. Mais sans l’implication de l’Etat dans la création des musées, on ne peut pas développer le marché. L’Etat doit impulser et organiser la dynamique du marché de l’art.

A suivre

Babacar DIOP

(Source : Le Quotidien, 5 mai 2006)